E. Leonini

Incontro, stampa digitale a colori, 350x157cm, 2017

Due finestre: la prima avente la struttura classica di una comune porta finestra dalla quale è possibile affacciarsi sul giardino medievale di Santa Caterina; l’altra, posta esattamente a specchio di fronte alla precedente, realizzata tramite colore e luce. 

Si presenta in questo modo l’opera site-specific di Elisa Leonini, artista ferrarese, la cui produzione risulta improntata sullo studio del dialogo esistente tra luce, ombre e colori; ovvero conversazioni immateriali alla base di sculture immateriali. 

L’opera realizzata in occasione di questa mostra ha la capacità di proiettare lo spettatore in due posti differenti nello stesso momento; mentre si è assorti nella contemplazione della “finestra non finestra”  si percepiscono i muri dell’Università intorno a noi, ma la luce delle ventotto  fotografie che compongono l’istallazione ci proietta all’esterno, fra i colori di madre natura e la luce del sole che illumina le realtà che ci circonda. 

Le fotografie sono dettagli e vedute scelte dall’artista durante il suo  percorso di osservazione dinamica del giardino, visitabile solo all’universo femminile e chiamato infatti “Giardino delle Vergini”. Tra le vedute possiamo riconoscere i sassolini del sentiero che si percorre per raggiungere le diverse panchine immerse nel silenzio, fino ad arrivare a brandelli di nuvole che ci spingono ad alzare il nostro sguardo.

Una parola semplice e immediata che in realtà ha svariati significati, questa è la natura del titolo dell’istallazione artistica “INCONTRO”. 

Non rappresenta solo l’incontro fra il dentro e il fuori, ma anche un’unione di sguardi differenti nei confronti di un’unica realtà. Sicuramente la natura del giardino aiuta anche a leggere quest’opera come punto di unione fra il mondo maschile e femminile, come un invito ad andare oltre l’io egocentrico, e  a pensare a un altro al di fuori di noi. Tema che non può che essere contemporaneo e in piena sintonia con l’argomento della mostra; personalmente ritengo che noi giovani, infatti, abbiamo bisogno di incontrare sguardi diversi e magari anche in disaccordo con il nostro per poter crescere, per vivere appieno il percorso che ha nome vita e che ci conduce a trovare uno dei nostri più grandi desideri, ovvero il nostro posto nel mondo.

Alessandra Milani

Marco La Rosa

Apoteosi/Fingo di Capire

Un’installazione di nove opere posizionate a terra. Cinque sculture in piombo, cinque “Apoteosi”, fusioni che tendono verso l’alto, elevazioni appunto. Ma un aspetto grezzo, di non finito, quasi aspettassero il loro pezzo mancante, ciò che le compierebbe. Poi quattro sculture in cemento, quattro sacchi. Stanno sul pavimento, in posizioni insolite, con le pieghe -quasi avessero una consistenza più morbida, più leggera del cemento-, inarcati. Non possono che essere segno di chi li ha gettati a terra, di chi li ha deformati o gli ha dato forma: l’artista certamente, ma lui non c’è, così rimane l’idea di una mano misteriosa che ha plasmato la materia. C’è un’assenza invadentemente presente.

Marco La Rosa ha voluto esprimere l’essenza del suo desiderio: colmare un vuoto. “L’obbiettivo è di concretizzare l’assenza, è di testimoniare la presenza dell’invisibile, di quel quid che in arte – indipendentemente dalla fede del singolo – si percepisce come l’Assoluto. E’, metaforicamente, un tentativo di colmare le distanze, le assenze, i distacchi, i vuoti e le fratture attraverso forme che offrano una nuova possibilità di mondo (laddove il mondo comune è limitato a significati prestabiliti e ripetuti in maniera indefinita)”, ha affermato l’artista stesso. Così sono nate queste “sculture dell’assenza”, mostrando le possibilità che l’invisibile apre, l’energia viva di ciò che ci manca.

Angela Perletti

Lorenzo Kamerlengo

THE BEAST WHO PLAYS HUMAN (PUZZLE)

Quando la forma ricomincia ad esistere

Le Guide di Milano che a partire dal Seicento hanno voluto osservare e così guidare l’occhio dell’osservatore sulla Basilica di S. Ambrogio e la sua storia, hanno dedicato solo di recente la loro attenzione ai rilievi affissi sulle pareti del quadriportico come oggetto di studio. Ripercorrendo le descrizioni di autori eminenti secondo un filo cronologico, si può distintamente percepire il lieve disagio che aleggia nelle prime guide di quei pur attenti ricercatori del XVII e XVIII; autori quali il Torre e il Latuada, guardarono ai soggetti dei rilievi come a figure anomale e fantasiose di cui non solo S. Ambrogio ma, in generale, la scultura medievale risulta costellata. Non rispondenti a parametri classici e rinascimentali dell’armonia tra le proporzioni, li vollero considerare meri documenti di un’età ancor ritenuta oscura e misteriosa e creati da mani incolte e da menti grottesche o infantili. Fu Giuseppe Allegranza il primo studioso che, liberandosi dei pregiudizi dei suoi predecessori, volle affrontare l’analisi iconografica di queste figure, volta a carpirne le implicazioni e il messaggio, se religioso, pagano o di altra natura; egli si trovò a procedere nella sua analisi quasi annullando il millennio che sta a separare i monumenti della prima cristianità dalle sculture di epoca romanica, nell’osservazione di un unico insieme. L’Allegranza percepì il passato come dimensione unitaria d’una offuscata ma pur illustre antichità, frutto sì delle due epoche ma che, seppur in origine distanti, trovò così distintamente unite insieme.

I numerosi studi che di lì si sono susseguiti hanno chiarificato negli anni l’immagine ideale e semantica di questo oggetto che, tuttavia, anche agli occhi del visitatore più attento procura tuttora forse un disagio o quantomeno l’impressione che ci si trovi al cospetto di un linguaggio figurativo dal carattere fantastico e popolare.

Quando accompagnai Lorenzo in visita nella Basilica di Sant’Ambrogio, nessuno dei due era a conoscenza della densità di studi che si è stratificata nel tempo attorno ai rilievi; questi piuttosto, affissi sulle pareti del quadriportico della Basilica, avevano costituito per me sino a quel giorno una presenza ben più marginale di quella che la facciata grandiosa impone. Fu dopo aver ripercorso insieme la storia dell’interno della Basilica che lo lasciai un momento osservare il quadriportico, mentre già lo avevo sentito uscire di lì preso da una turbinante curiosità verso l’antico che da ogni sua parete il luogo sa emanare. Quindi lo ritrovai assorto di fronte ad uno dei bassorilievi, che aveva presto preso a fotografare in visione di quello che forse già il suo occhio aveva potuto percepire visivamente all’interno di quei frammenti di forma. Lo colpì infatti un rilievo incompleto, in cui il soggetto sembrava essere la sua stessa parte mancante, tanto essa predomina, e che avrei scoperto solo più tardi essere l’oggetto della sua attenzione di artista.

    …esercitava un energia molto forte nei miei confronti, come se mi chiamasse ad intervenire.

Allora ho capito che volevo lavorare a partire da lui, forse immaginarne la parte mancante, forse inventarlo di nuovo completamente, forse fare qualcosa di altrettanto incompleto, forse qualcosa di completo.

Da quel momento ho iniziato a lavorare e a studiare.

Lorenzo di lì ha cominciato a lavorare ad una instancabile ricerca volta a cogliere quel pezzo mancante e il tutto, in un processo che è sì razionale ma anche ricco del vasto patrimonio figurativo che, dinamico e acceso, abita la sua mente, si serve dell’immaginazione e vi si abbandona, mescolando la storia più antica e remota alla propria; ha cercato attraverso i numerosissimi disegni realizzati in una foga creativa, il punto di incontro tra l’immagine reale del reperto materiale e quella del suo immaginario, che nel processo artistico ha desiderato farsi tangibile, tanto da divenire materia.

    A quel punto ho iniziato a lavorare di immaginazione, sia nel disegno, sia nella ricerca. Ho continuato a studiare, ma in maniera diversa. Cercavo figure compatibili con quelle del bassorilievo, alcune nella realtà, altre nelle costruzioni fantastiche del mio tempo. La figura sulla sinistra del bassorilievo originale, per esempio, mi suggeriva l’immagine di un mostro marino.

Questo il libero metodo che l’ha condotto a configurare l’opera nella sua forma attuale: essa contiene quella densità di chi non ha semplicemente osservato l’immagine, ammirandola, ma ha saputo entrare nella sua stessa natura intrinseca, prefigurandone un esito al di là del tempo da cui è stata tratta.

E’ un continuo e “grande girotondo” quello compiuto dall’artista prima di poter arrivare all’esito finale: ha composto, riformulato, talora combinato insieme, immagini che meglio potessero combinarsi con quella mancante, come a cercare il pezzo mancante di un puzzle che, in questo specifico caso, si vede già nello stesso processo vestirsi degli abiti di un tempo nuovo.

Ne risultano i due bassorilievi, due pezzi distinti che la nostra mente ci induce a voler ricongiungere ma che di fatto non combaciano se avvicinati l’uno all’altro. Il primo Pezzo Azzurro, capovolto rispetto alla posizione da cui deriva, è un piano in gesso alabastrino che ha di certo tratto i suoi contorni da quelle antiche e lontane forme animali; su di esso sorprende l’inaspettata – forse incoerente – forma di volto umano in bronzo fuso che, lavorato in forme compatte e sintetiche, non può che portare alla nostra memoria l’immagine antica, dai tratti somatici che hanno tendenza di astrarre il dettaglio, del volto, oggetto dell’occhio riconoscibile ma unificante; e il bronzo così lavorato – se lo si osserva da vicino lo si può apprezzare – rivela il tocco che sembra lasciato da un artigiano del nostro passato. Il volto si stanzia sul piano più prossimo a quello dell’osservatore, così come gli altri due pezzi a rilievo che, l’uno in ottone e l’altro in bronzo fuso, specificano lo stesso animale nella sua parte posteriore: una punta di coda il primo, un elemento fitomorfo l’altro, i quali egualmente tratti dall’antico, si stabiliscono sul bianco corpo animale di gesso come presenze, seppur frammentate, di un medesimo tempo.

Così il volto ci avvicina all’idea di immagine sacra, la punta di lancia allo strumento di guerra, segno di appartenenza alla classe militare, e infine l’elemento fitomorfo che riporta alla mente l’immagine dei capitelli del nartece della basilica: guardiamo all’insieme dei due pezzi The beast who plays human (puzzle), che visibilmente richiedono di esser posizionati nella giusta distanza l’uno dall’altro, come a un monumento grandioso che, diviso in due a seguito della caduta nell’oblio del tempo trascorso, si è ricomposto secondo ordine nuovo, frutto di immagini da cui l’artista nel suo immaginario si è lasciato guidare; se le piccole forme in metallo di prepotenza si sono inserite in questo processo della sua mente, esse hanno intanto trovato una libertà dalla propria originaria funzione: prorompe da queste la voce di quello che è stato o è diventato nel tempo il loro valore di simbolo eterno.

Di qui si legge attraverso le forme come l’artista abbia non solo studiato ma soprattutto riportato alla luce il passato, che dalle pareti non aspetta che di essere ricondotto alla vita e questo diventa possibile se guardandolo, ci si rende capaci di vedere che la sua immagine non è che un perpetuo riformularsi.

Ciò che all’interno dell’opera si coglie è una nuova armonia, tutt’altro che fatta del canone classico ma che si stabilisce nella compresenza di molteplici piani, materici e temporali, trovando la vera necessità organica di quel passato che così si reinserisce nell’immaginario contemporaneo, dove - chiamati allo stupore - la bestia continua a fare il suo gioco. Qui diciamo con Henri Bergson che:

   L’artista rianima la confusa macchia utilitaria, il segnale, la cifra, a cui abbiamo ridotto l’oggetto, in quel che egli immagina sia la pienezza dell’essere dell’oggetto stesso. Egli vede la forma completa, percepisce la necessità organica d’ogni contorno, d’ogni ombra, d’ogni particella di colore. Non solo vede e comprende con la mente e con l’intelletto come lo scienziato ma, a differenza di questo, afferra il tutto come un modello unico e irripetibile, la cui particolare individualità non è mai esistita né mai esisterà di nuovo.

Elena De Panfilis

E. Canavese

Così cercando tra le carte, serie di sei stampe a getto d'inchiostro su carta Hahnemuhle Gloss Art Fibre 100% cotone, 80 x 53,3 cm

“La fotografia permette di viaggiare”. Queste sono le parole con cui Elena Canavese racconta il suo lavoro: una serie di sei fotografie di paesaggi che nascondono un'altra natura. Si tratta infatti di dettagli di oggetti di uso comune osservati da prospettive insolite. Una volta svelata questa dinamica, la visione di chi osserva subisce un cambiamento e diviene quasi un gioco per scoprire il punto di vista dell'artista. La sensibilità di Elena Canavese ci fa osservare il mondo in modo nuovo e fresco, secondo una visione che permette di trasformare la natura stessa degli oggetti: così una vasca da bagno diventa un paesaggio artico, una scopa di saggina un campo di grano, il flash del cellulare il sole che sorge sulla Terra, alcuni fogli bianchi accartocciati si trasformano in montagne innevate, il latte e l'acqua divengono nuvole su un cielo azzurro, una manciata di pennelli in un barattolo una foresta.

Come un cannocchiale, l'obbiettivo dell'artista ci fa scoprire l'Universo. Un Universo quotidiano, capace di intensificare il nostro sguardo sulla realtà.  L’ osservazione del reale è infatti l’oggetto della poetica di Elena Canavese che, muovendo dalla sua formazione di scultrice, approfondisce lo studio della presenza fisica degli oggetti, la loro collocazione fisica all’interno dello spazio e il rapporto che intercorre con il contesto.

L’attenzione per il dettaglio nasce nell’artista in modo quasi casuale: dopo aver rovesciato una manciata di sale sopra un cartoncino nero si è accorta che, osservato da vicino, questo elemento assomigliava ad una porzione di cielo stellato. Da quell’ istante la sua ricerca artistica si avvale dello strumento della macchina fotografica, mezzo espressivo che permette di immortalare lo sguardo con cui l’artista osserva la realtà.

Il lavoro di Elena Canavese mostra le potenzialità della fotografia, che può a volte ingannare l’occhio dell’osservatore presentando alcuni dettagli di oggetti che, immortalati da prospettive ravvicinate, sembrano essere altro. Il mondo si ricopre così di una nuova veste, dove ogni elemento rispecchia una parte di Universo.

Elisabetta Narducci

Nicola Villa

Nicola Villa, I’m your past e I’m your future, Tecnica mista su tela, 210 x 80 cm, 2017

Se il desiderio può essere visto come paradigma che caratterizzi l’umano, allora è necessariamente legato all’uomo in quanto tale e, quindi, anche alla sua evoluzione nel tempo e nello spazio; in un certo senso, dunque, anche il desiderio può ricondursi alla nostra storia come continuum: al passato e al futuro. Nicola Villa cerca di ricondurre questa riflessione al tema della mostra: in questo senso I’m your past e I’m your future si pongono come estremi simbolo dei giovani, che, avendo ancora tempo davanti, si pongono di fronte ad aspettative, progetti, desideri; ma lo fanno sulla base della propria, se pur breve e dai tratti ancora acerbi, esperienza, del proprio passato che, in un certo senso, incide sul futuro; e questo è forse il senso della storia: siamo e saremo parte di quanto siamo stati, perché nulla è sconnesso e tutto ha delle radici da cui trae linfa. Allora la domanda da cui è bene partire diventa: può esistere il desiderio senza esperienza, sia essa non solo il passato, ma anche gli aspetti che testimoniano l’esistenza, come la conoscenza, la fisicità, coinvolgendo cartesianamente anche corpo e sensi? A questa domanda le due opere vogliono dare risposta, attingendo alla mitologia, che dalla sua nascita cataloga, racconta e ispira i desideri umani.

Per riprendere la storicità cui si accennava e senza la quale sarebbe forse vano desiderare, ecco che il soggetto dell’opera è Giasone, che torna come trait d’union con un passato senza tempo, per richiamare la continuità della storia e la ciclicità del gusto. Giasone è infatti divenuto εἴδωλον tramite il raggiungimento dei propri desideri; e proprio questo è il punto di partenza dell’opera che, sia concesso citare l’artefice di questo artistico binomio, cerca di “proporre un dialogo tra un passato che, se non conosciuto, rischia di ripresentarsi nelle sue declinazioni più istintivamente umane ed un futuro che, senza consapevolezza di ciò che naturalmente siamo, rischia di diventare tristemente scontato”.

Alessandro Tonini

Manu Invisible

Darkness is the limit, Euforia, Miliare, Resilienza

Queste opere fanno parte del periodo detto “lapidario” dell’artista, la cui idea principale è quella di riportare sotto gli occhi di chi fa esperienza delle sue composizioni, messaggi e valori di grande rilevanza sociale, usando parole o brevi frasi dall’importante valore semantico.

Tratti delicati e fumosi, parole nere di fuliggine: è il fuoco l’elemento usato da Manu Invisible per raccontare il desiderio. Un elemento impietoso, in genere associato al pericolo e alla distruzione, che l’uomo ha scoperto e poi imparato a domare tanto da riuscire a trasformarlo in simbolo di ristoro, di calore. “Tecnica occulta” significa proprio questo: ammansire la fiamma e modularla con strumenti diversi, per scrivere su un materiale primigenio come il legno. E come il legno e il fuoco, il desiderio è un sentimento antico e ardente, intimamente radicato nella natura umana, che nei giovani trova tutte le condizioni per emergere e rivelarsi al mondo: la fragilità, l’incertezza e la debolezza accompagnate dal coraggio, dalla speranza e dalla tenacia.

Ciascuno dei quattro termini incisi su ognuna delle opere colpisce in maniera secca e diretta chiunque si avvicini, in un percorso di riflessione sugli stati del movimento cangiante e durevole nel tempo a cui il desiderio dà inizio: il “Limite” che bisogna oltrepassare è l’oscurità data dall’assenza dell’oggetto desiderato, mettendone a fuoco la vera identità e l'“Euforia” che ne consegue disegna la via che conduce alla soddisfazione.
“Miliare” è il desiderio come parte fondamentale del processo esistenziale dell’uomo, principio di ogni moto evolutivo. Infine la “Resilienza” esprime la capacità di affrontare il trauma dell’assenza, le difficoltà e le insicurezze che tempestano il cammino di colui che cerca.

Nell’arte di Manu Invisible le parole hanno un valore molto importante, la dimensione comunicativa molto chiara, esplicita e immediata è centrale nel suo lavoro. Utilizzando vocaboli densi di significato come questi, ha realizzato grandi murales, definiti “Lettering”, in “non-luoghi” come cavalcavia e strade a scorrimento veloce. La Street art è preziosa anche perché è in grado di dare una nuova vita ai luoghi della quotidianità di intere comunità e Manu Invisible con la sua potenza comunicativa offre efficaci e fecondi spunti di riflessione.

Carla Tozzi

Manuele Cerutti

Solstizi I e Solstizi IV

In Solstizi I e Solstizi IV Manuele Cerutti indaga il rapporto tra soggetto e oggetto, mettendo in luce la possibilità di una soggettività propria dell’oggetto. L’artista stesso afferma: “Guardo agli oggetti come a portatori di una ‘soggettività’, ne osservo la ‘postura’, e cerco di comprendere i ‘comportamenti’ e le relazioni che ‘intrattengono’ con altri oggetti”.

Indagando questo rapporto, l’artista pone l’accento sull’oggetto, spogliandolo della sua quotidianità. Chiede, in un certo senso, all’osservatore, di porsi in un punto di vista percettivo differente, per poter cogliere tutte le possibili azioni e posture che l’oggetto contiene.

Cerutti ama lavorare con oggetti dismessi proprio perché generalmente “logorati dall’uso stesso”:

“finché svolge una funzione, un oggetto si comporta ‘a norma’, il suo repertorio è quello rigidamente previsto. Liberati dalla funzione che svolgevano, anche se il loro status (e la stessa sopravvivenza) appare incerto, il loro repertorio di posture e di azioni si allarga sensibilmente. Sono questi gli oggetti che preferisco”. Così emerge la proposta di guardare al mondo specifico degli oggetti in un modo nuovo che permetta di guardare al di là, oltre, che scruti la loro soggettività.

Nei lavori esposti Cerutti ci presenta questa novità di sguardo attraverso un uso preciso di ombre, luce e colori, che permettono di indagare le varie forme soggettive dell’oggetto, tra cui si può includere il desiderio: “Ho analizzato e cercato di riprodurre alcune forme della loro soggettività, dalla memoria alla voglia–di–apparire, dalla ricerca di isolamento a comportamenti mimetici. Anche il desiderio, io credo, può rientrare fra queste forme. Tra i suoi indicatori ho colto il Protendersi, il Sogguardare, la Tendenza all’ascesa, la Risposta schiva alla luce”.

Il desiderio, che è una dimensione imprescindibile dell’essere umano e indice di un’esistenza piena, è quindi a suo parere anche uno status delle cose, forse proprio perché mantengono al loro interno tracce dell’umanità di chi le ha create.

Beatrice Bartolini

Sofia Bersanelli

Durata d’una bellezza, Stampa su carta Dimensione 100 x 150 cm (ciascuna) 2015

Un giorno tornando a casa con la testa china sui miei passi ho visto il rimasuglio di un fiore calpestato incastonarsi nellasfalto. Sono rimasta colpita e così ho scattato. Riguardando il lavoro mi sono trovata come davanti a uno specchio: ho riconosciuto nellimmagine lo sposalizio di questo mio essere fragile e mortale con larmonia cosmica. Non c’è niente di più folgorante che la brevissima e occasionale concretezza del contingente che getta luce sulla sfera più misteriosa di me. Sofia Bersanelli descrive così la nascita di queste fotografie sapientemente catturate e rielaborate da un acuto occhio interiore: un fiore con i suoi petali sparsi al centro, il piccolo scheletro di un geco a sinistra e una piccola chiocciola prendono forma sullasfalto nero dando vita a uno spazio avvolgente e coinvolgente. Piccole presenze segnate aspramente dalla realtà che riguadagnano spazio e valore nella dimensione artistica.

Durata duna bellezza. Qualcuno ha mai provato a misurare il tempo della bellezza? Sofia Bersanelli mette a fuoco il significato del titolo: Per essere efficace un lavoro deve avere la giusta durata. La vita ci abbandona ad un certo punto, e il tempo compie il suo lavoro su ciò che resta, e ognuno si chiede: che cosa rimane? Eppure guardando da un altro punto di vista, un po' più distaccato, vediamo lordine in ciò che accade e scorgiamo il valore nella fine di una forma poiché essa profetizza sempre la strada per un nuovo inizio. La bellezza, in questi scatti, raccoglie gli scheletri, sostiene e rispetta la loro fragilità, e li porta con sé, nella sua dimensione eterna. La rudezza dell’asfalto è ricordo del cielo, di galassie e nebulose, così la terra diventa strada per il cielo.

È questa voce dellarte, o meglio, questo mormorio che è effettivamente in grado di dare un volto al desiderio, o per lo meno offrire una prospettiva al soffocamento di vedute tipico del nostro tempo. Forse osservando a lungo il lavoro di questartista potremo riscoprire una frase di Solženicyn dellArcipelago Gulag: Ora vedrai per la prima volta altri esseri vivi che percorrono il tuo stesso cammino, li puoi accomunare a te con la gioiosa parola NOI.

Davide Amata

Andrea Bruschi

Senza Titolo, 2017,Fodera, voile, Cotone, tessuti sintetici, resina, acrilico, stampa digitale, Misure variabili (dimensioni tela 60X50cm) 

È un lavoro che non ha mai avuto una forma fissa: è questa la caratteristica che fa di essa qualcosa di unico ogni volta che viene installata in un luogo.  È un'opera che prende vita e dà vita nel contesto in cui si inserisce.

Si costituisce con un procedimento di semplice lavorazione, in cui l'artista giustappone e sovrappone diversi tessuti neri che si differenziano per la diversa sensibilità del materiale, che verranno poi affissati alla parete.

Sotto questi tessuti si intravede una piccola tela (50x60)  montata sul telaio , che viene affissa per prima alla parete in modo che venga quasi inglobata tra le pieghe dei tessuti. In questa piccola tela vi è rappresentato un cielo stellato. Questo elemento genera il confronto di due diverse percezioni del dipinto: una lettura materica,  come insieme di sensibilità e  di pennellate che richiamano alla matericità del dipinto e la lettura dell' immagine del dipinto, ossia la vocazione più primitiva del dipinto quella di rappresentazione della realtà.

La concezione della pittura per Bruschi (che caratterizza tutta l'evoluzione del linguaggio artistico dal principio fino ad adesso) si sviluppa come vera e propria indagine delle forme e delle immagini della realtà, che prendono vita attraverso la consistenza materica che gli viene attribuita.

L'artista ha a cuore il rapporto tra pittura come rappresentazione e pittura come interpretazione, e quindi invita il fruitore a riconoscerne gli aspetti distintivi. Questo dato emerge anche dalle parole di Ivan Quaroni che definisce il ruolo che ha la pittura per un'artista del calibro di Bruschi : "la pittura è essenzialmente una pratica cognitiva, che consente una diversa e forse più autentica elaborazione dei dati sensibili".

Andrea Padova