Lorenzo Kamerlengo

THE BEAST WHO PLAYS HUMAN (PUZZLE)

Quando la forma ricomincia ad esistere

Le Guide di Milano che a partire dal Seicento hanno voluto osservare e così guidare l’occhio dell’osservatore sulla Basilica di S. Ambrogio e la sua storia, hanno dedicato solo di recente la loro attenzione ai rilievi affissi sulle pareti del quadriportico come oggetto di studio. Ripercorrendo le descrizioni di autori eminenti secondo un filo cronologico, si può distintamente percepire il lieve disagio che aleggia nelle prime guide di quei pur attenti ricercatori del XVII e XVIII; autori quali il Torre e il Latuada, guardarono ai soggetti dei rilievi come a figure anomale e fantasiose di cui non solo S. Ambrogio ma, in generale, la scultura medievale risulta costellata. Non rispondenti a parametri classici e rinascimentali dell’armonia tra le proporzioni, li vollero considerare meri documenti di un’età ancor ritenuta oscura e misteriosa e creati da mani incolte e da menti grottesche o infantili. Fu Giuseppe Allegranza il primo studioso che, liberandosi dei pregiudizi dei suoi predecessori, volle affrontare l’analisi iconografica di queste figure, volta a carpirne le implicazioni e il messaggio, se religioso, pagano o di altra natura; egli si trovò a procedere nella sua analisi quasi annullando il millennio che sta a separare i monumenti della prima cristianità dalle sculture di epoca romanica, nell’osservazione di un unico insieme. L’Allegranza percepì il passato come dimensione unitaria d’una offuscata ma pur illustre antichità, frutto sì delle due epoche ma che, seppur in origine distanti, trovò così distintamente unite insieme.

I numerosi studi che di lì si sono susseguiti hanno chiarificato negli anni l’immagine ideale e semantica di questo oggetto che, tuttavia, anche agli occhi del visitatore più attento procura tuttora forse un disagio o quantomeno l’impressione che ci si trovi al cospetto di un linguaggio figurativo dal carattere fantastico e popolare.

Quando accompagnai Lorenzo in visita nella Basilica di Sant’Ambrogio, nessuno dei due era a conoscenza della densità di studi che si è stratificata nel tempo attorno ai rilievi; questi piuttosto, affissi sulle pareti del quadriportico della Basilica, avevano costituito per me sino a quel giorno una presenza ben più marginale di quella che la facciata grandiosa impone. Fu dopo aver ripercorso insieme la storia dell’interno della Basilica che lo lasciai un momento osservare il quadriportico, mentre già lo avevo sentito uscire di lì preso da una turbinante curiosità verso l’antico che da ogni sua parete il luogo sa emanare. Quindi lo ritrovai assorto di fronte ad uno dei bassorilievi, che aveva presto preso a fotografare in visione di quello che forse già il suo occhio aveva potuto percepire visivamente all’interno di quei frammenti di forma. Lo colpì infatti un rilievo incompleto, in cui il soggetto sembrava essere la sua stessa parte mancante, tanto essa predomina, e che avrei scoperto solo più tardi essere l’oggetto della sua attenzione di artista.

    …esercitava un energia molto forte nei miei confronti, come se mi chiamasse ad intervenire.

Allora ho capito che volevo lavorare a partire da lui, forse immaginarne la parte mancante, forse inventarlo di nuovo completamente, forse fare qualcosa di altrettanto incompleto, forse qualcosa di completo.

Da quel momento ho iniziato a lavorare e a studiare.

Lorenzo di lì ha cominciato a lavorare ad una instancabile ricerca volta a cogliere quel pezzo mancante e il tutto, in un processo che è sì razionale ma anche ricco del vasto patrimonio figurativo che, dinamico e acceso, abita la sua mente, si serve dell’immaginazione e vi si abbandona, mescolando la storia più antica e remota alla propria; ha cercato attraverso i numerosissimi disegni realizzati in una foga creativa, il punto di incontro tra l’immagine reale del reperto materiale e quella del suo immaginario, che nel processo artistico ha desiderato farsi tangibile, tanto da divenire materia.

    A quel punto ho iniziato a lavorare di immaginazione, sia nel disegno, sia nella ricerca. Ho continuato a studiare, ma in maniera diversa. Cercavo figure compatibili con quelle del bassorilievo, alcune nella realtà, altre nelle costruzioni fantastiche del mio tempo. La figura sulla sinistra del bassorilievo originale, per esempio, mi suggeriva l’immagine di un mostro marino.

Questo il libero metodo che l’ha condotto a configurare l’opera nella sua forma attuale: essa contiene quella densità di chi non ha semplicemente osservato l’immagine, ammirandola, ma ha saputo entrare nella sua stessa natura intrinseca, prefigurandone un esito al di là del tempo da cui è stata tratta.

E’ un continuo e “grande girotondo” quello compiuto dall’artista prima di poter arrivare all’esito finale: ha composto, riformulato, talora combinato insieme, immagini che meglio potessero combinarsi con quella mancante, come a cercare il pezzo mancante di un puzzle che, in questo specifico caso, si vede già nello stesso processo vestirsi degli abiti di un tempo nuovo.

Ne risultano i due bassorilievi, due pezzi distinti che la nostra mente ci induce a voler ricongiungere ma che di fatto non combaciano se avvicinati l’uno all’altro. Il primo Pezzo Azzurro, capovolto rispetto alla posizione da cui deriva, è un piano in gesso alabastrino che ha di certo tratto i suoi contorni da quelle antiche e lontane forme animali; su di esso sorprende l’inaspettata – forse incoerente – forma di volto umano in bronzo fuso che, lavorato in forme compatte e sintetiche, non può che portare alla nostra memoria l’immagine antica, dai tratti somatici che hanno tendenza di astrarre il dettaglio, del volto, oggetto dell’occhio riconoscibile ma unificante; e il bronzo così lavorato – se lo si osserva da vicino lo si può apprezzare – rivela il tocco che sembra lasciato da un artigiano del nostro passato. Il volto si stanzia sul piano più prossimo a quello dell’osservatore, così come gli altri due pezzi a rilievo che, l’uno in ottone e l’altro in bronzo fuso, specificano lo stesso animale nella sua parte posteriore: una punta di coda il primo, un elemento fitomorfo l’altro, i quali egualmente tratti dall’antico, si stabiliscono sul bianco corpo animale di gesso come presenze, seppur frammentate, di un medesimo tempo.

Così il volto ci avvicina all’idea di immagine sacra, la punta di lancia allo strumento di guerra, segno di appartenenza alla classe militare, e infine l’elemento fitomorfo che riporta alla mente l’immagine dei capitelli del nartece della basilica: guardiamo all’insieme dei due pezzi The beast who plays human (puzzle), che visibilmente richiedono di esser posizionati nella giusta distanza l’uno dall’altro, come a un monumento grandioso che, diviso in due a seguito della caduta nell’oblio del tempo trascorso, si è ricomposto secondo ordine nuovo, frutto di immagini da cui l’artista nel suo immaginario si è lasciato guidare; se le piccole forme in metallo di prepotenza si sono inserite in questo processo della sua mente, esse hanno intanto trovato una libertà dalla propria originaria funzione: prorompe da queste la voce di quello che è stato o è diventato nel tempo il loro valore di simbolo eterno.

Di qui si legge attraverso le forme come l’artista abbia non solo studiato ma soprattutto riportato alla luce il passato, che dalle pareti non aspetta che di essere ricondotto alla vita e questo diventa possibile se guardandolo, ci si rende capaci di vedere che la sua immagine non è che un perpetuo riformularsi.

Ciò che all’interno dell’opera si coglie è una nuova armonia, tutt’altro che fatta del canone classico ma che si stabilisce nella compresenza di molteplici piani, materici e temporali, trovando la vera necessità organica di quel passato che così si reinserisce nell’immaginario contemporaneo, dove - chiamati allo stupore - la bestia continua a fare il suo gioco. Qui diciamo con Henri Bergson che:

   L’artista rianima la confusa macchia utilitaria, il segnale, la cifra, a cui abbiamo ridotto l’oggetto, in quel che egli immagina sia la pienezza dell’essere dell’oggetto stesso. Egli vede la forma completa, percepisce la necessità organica d’ogni contorno, d’ogni ombra, d’ogni particella di colore. Non solo vede e comprende con la mente e con l’intelletto come lo scienziato ma, a differenza di questo, afferra il tutto come un modello unico e irripetibile, la cui particolare individualità non è mai esistita né mai esisterà di nuovo.

Elena De Panfilis